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雷子人:我只是作为一个记录者

      雷子人新著《底与图——创作主题中的细节及批评》(江西美术出版社2021年4月第一版)出版,“底”是底稿,“图”是作品,副标题“创作主题中的细节及批评”更直接阐述了该著作的内容,即雷子人谈其绘画创作主题中的细节。若再细究,可以提炼出有关雷子人的关键词:农村孩子、老美院、女人味、新农村、新古意等;有关作品的关键词:叙事、观念、符号、传统等。或者说,那些由艺术实践取得丰硕成果构成的人物交叉印象,就是当代艺术中“一颗疯长的柳树”所应该具备的多方面细节。

      雷子人出生于1967年,上大学前曾在景德镇做过学徒、中学教师等;1989年开始有了北京校尉胡同老央美的学习履历,本科毕业以后又有了编辑、设计等工作经历,再往后就是在人生的快行道上撒腿疯跑。六十年代出生的人,播种在八十年代,成长在九十年代,2000年后就逐渐受到专业同行关注。有八十年代求学经历的人,往往都有一番“文学热”熏陶出来的理想主义情节,再加上一些摸不着边际的国际化野心。他们大多个体作战,成名以后开始逐渐有六十年代出生的人的形状;不像我们“70后”出生的艺术家,在未成名前就集体作战,逐渐才有个体的形状,这也是大概的代际特征。当然,每个时代优秀艺术家个体的生命经验,往往比简单的代际划分丰富很多。

      与雷子人第一次见面是在1997年吴山明老师中国美术馆个展的开幕式上,他塞给我一本自印的小画册,大16开,骑马钉,十几页样子,画面上那些未来的萌动已见痕迹。真正让我们这一代同行关注到他是在上海刘海粟美术馆举行的“新中国画展”(2000),而后《江苏画刊》对他的专题介绍,更加深了对他的认识和印象。雷子人的一系列作品明显可以看出其借鉴的的出处,至今在画册里读到还是很喜欢,原来我们可以这样面对和借鉴西方现代主义的图像资源。

      雷子人那个阶段的努力,可以说对后来所谓“70后”的我们从“学生腔”转变到寻找自己的绘画语言起到参照作用,那种没有文化负担的面对夏加尔、巴尔丢斯、德尔沃、毕加索等西方现代主义大师,为我们在东方、西方、文人画审美、笔墨要求等的纠结中打开了一扇窗。现在想走什么路泾渭分明,不管传统也好,现代也好,哪有那个年代那么纠结,甚至赚钱也好、高冷装酷也好,再没有那么多纠结的,对于艺术家个体来说,深度与高度才是赢得尊重的基本保证。与之相比,我们在三十年后的今天面对的又是怎样的学术环境?

      雷子人在《“变相”之问——广东美术馆“变相”展答问》一文里总结当代水墨的呈现形态:“1、技术更新或反技术实验,稀释、消解传统水墨所遵循的笔墨法则;2、延长、保留制图过程,分解技术难度,重新确立“水墨”认知体系;3、观念先行、对抗传统,强行植入新媒材,并使其合法化;4、模糊水墨的边界,疏离水墨道统,泛化“以水墨的名义”而艺术;5、用行为代替书写,用阐释学代替水墨视像,伸张文化传统,解构画理画论,透析哲学新思维;6、借后现代主义绘画原理,挪用、拼接文化符号,剥离或强化水墨身份;7、与科技合谋,对话日常生活,游离在信息技术和泛艺术之间;8、审视身体在原始欲望、文化政治学、暴力美学、诗性等方面与水墨原生品质的差异;9、器物书写及现成品再利用,将“水墨”作为潜台词,现实与虚拟并置,提问当下;10、定义新水墨概念、维系传统力量,徘徊在写实、写意、象征、表现等等意涵之间。”相信我们也可以在这个经纬中找到雷子人自我的学术谱系。

      正当我们这些人聚合集体南来北往做群展的时候,雷子人陆续推出他本人的个展。2005年前后我借在京参加活动,去拜访了他在海淀附近的住处。感受与刚编辑完新一期《美术文献》的老一辈批评家陈孝信先生对我说的一样,雷子人的作品多的看不过来。当时他租住的房子狭小,生活和工作条件都差,但大大小小的作品就在那狭小的空间画出来。我的记忆中感觉是已经看了很多,也看累了,他则说想看还有很多,那种工作状态和作品积累的体量,想起陈丹青文章里提到过画家的专业强度。现在回过头看,雷子人正是在这个阶段已经做好了一个优秀艺术家的基本铺垫。这正是他那本著名的畅销书《女人味》出版前后, “小资”已退出话题,中产阶级的气息还没有弥漫,算不上“时代”的“小时代”还没有到来,“女人味”大概吸引着那个阶段的嗅觉。究竟是作者与艺术的暧昧,还是生活中人与人之间关系的暧昧,“暧昧”才是《女人味》系列作品的关键词。就像他自己所说:“暧昧是描述当代中国社会现实的潜台词,意味着人际关系的不确定性或普世价值标准的失范,因此,我画了一些看似情色又几近荒诞、貌似温和却冷峻疏离的画。”

      雷子人在《我只是作为一个记录者》一文里聊到这个阶段作品的感受:“暧昧与疏离感,是我对现代社会的一些看法和基本价值判断。因为在与所处的现实生活互动的过程中,当找不到一个标准来评判一个事件是否积极或消极的时候,作品里这种所谓的暧昧情绪就会出现,暧昧其实指向标准模糊,即很难界定某个东西是好是坏,是对,是错,是该赞成,还是反对等等。有些作品里我试图将这种感受带进去。比如《女人味》里的那些男女,看似抱得很紧,但彼此其实是孤立的,自足的。”雷子人把时代的情绪表现在作品中,相信若干年后我们还可以在这个年代优秀诗人、小说家的作品中读到接近的感受,雷子人只不过运用视觉图像的方式表达罢了。

      又隔了几年,记得我所在学校有央美背景的前辈、“星星”美展的老将曹立伟老师带学生下乡回来,给我说在江西吉安的农村渼陂碰到雷子人,画画的状态有点猛,那种像牲口一样的野性,现在已经不容易看到了。这大概是《渼陂组画》(2006)创作的前期准备阶段,郑岩说:“雷子人去渼陂,不能被简单地理解为‘写生’或‘深入生活’。除了是一位艺术家,他也关心渼陂的文化整体性,其姿态有时候更像人类学家。”这时雷子人深入乡村寻找的不是农村的落后、朴实、贫困、残破等,而是更深沉意义的去发现这个村庄的历史和现在生存状况的变化,这时艺术家的观察、对话、记录仿佛做田野调查的报告,开始以图像的方式展开。雷子人也知道“真正意义上的田野调查,周期至少一年以上”。而作为视觉艺术家的切入意义何在?我们看到的或许只是艺术家创作的结果,而这些行动对于艺术家来说,“你会对这个村落的未来产生一种淡淡的使命感,希冀有一种力量能给这个古村落带来更好的明天。”这种艺术家视角的田野考察成果,使雷子人艺术从创作情绪的共鸣深化为赢得同行关注和尊重的力量。

      《底与图》一书文字涵盖作者自己的著述、对话访谈、他人评论,图片涉及作者各个时间段的代表作品,从中可以掂量出一个中年艺术家的分量,“艺术创作需要适度表达。将无影踪转译为有形迹,不只需要技术,更需要知识结构,熟练的技术可以成全一个人画好一个圆,知识结构可以帮助一个人如何决定画准一个圆。准确是艺术必要的品质。” “事实上,仅凭‘经验’作画并不可靠,尤其当经验被‘习惯’代替时——经验需要被反复矫正。”“笔墨在多大程度上被作为问题提出来,决定了当代水墨的文化向度,其形态、书写、迹象、意味、阐释等等关系如何被建构,仍然深刻影响水墨在当代的意义生成及品质差异。”从雷子人的这些话里,让我们看到萦绕在20世纪林风眠那一辈艺术家心里的使命,时代性、民族性、个性。用雷子人的话说:“水墨的当代性是建立在传统水墨的认知体系上,没有对传统的批判就没有当代性的建构。换而言之,当代性是传统的反拨,当代水墨是变革、维新的水墨。” “就视觉而言,水墨世界是格物的一种方式,将表象的缤纷转译、过滤成另一种文明。只要遵循水墨道统,就都有可能被‘传统’规训。”雷子人讨论艺术拿捏有度,不同角度的话题仿佛有悖,实则互为铆合在他理性的思考之中。对于子人来说,艺术家、学者、教师、美术馆馆长等身份与传统文人画中文人与画家的不同,但都会面对阅读、写作、艺术创作的相辅相成的前行轨迹。传统文人常提到“俗不可医,唯有读书”,而现代人的阅读是增进思考的一种方式,雷子人在对话中说:“读书作文可以矫正一些认知,有认知才可能自知,自知方能自觉,对前辈或别人成果的尊重需要自觉,好艺术家懂得自觉,自觉是艺术家必要的品质。”现代人都会面对时间去哪里了的烦恼,艺术家也会面对时间安排不可两全的矛盾,很难真正做到一边读书一边画画,“但从更深层的角度去看,到达一定高度之后,绘画对你而言,便不再是一种单纯的自娱性的笔墨游戏。”从晚明董其昌以来“文人画”及其创作者文人身份已经是比较清晰的概念,不管从身份确认还是认识把握上来讨论,现代画家中那些有写作习惯的画家之艺术实践,不能简单划入文人画范畴里去讨论,这也是现代知识人尊重传统的表现。

      雷子人的艺术创作涵盖,大体上可分三类:1、对传统图式的挪用;2、男人和女人互为镜像;3、底层图像叙事。作为有学者背景的艺术家,在艺术语言实践中都有自己深思熟虑的切入和不确定的部分,“我不确定自己是在出走“东方”还是在对抗“西方”,抑或反之,我倾向用宗教感的心态去面对日常,图像叙事可以视作其过程的选择。”但面对自己东方的传统,他也警醒自己“在形式上外在模仿的迷恋,多少会伤害到对自身伟大传统的继承,从而走上一条迷失之路。” “每一幅作品都有一个属于自己的故事,而每一个故事也都有其自身的叙事原则。时间、空间都不固定,所有的人物、情节、环境都随着文化状态的迁移而改变着。”正如武洪滨与其谈到:“可以看到历史观、社会学层面的问题介入,甚至文学性语言的生成,来挖掘他绘画图像背后的文化理念。”太过学理化的艺术创作也值得警醒,雷子人在思考那些关注社会的作品时,“观众在他的画中总能看到某种社会图像,若干年后,你可以通过他的画遥想中国曾经的社会面貌。理论家总试图从画家的作品中找出隐藏在画面背后的社会含义,但实际的结果却往往是发现作品和社会现实的脱节和断层。这必然会让人失望。”这样做的时候,弊端在哪里?他也在寻找自己参照系的高度。孙琳琳在《“误绘”不止于真实》一文里评论:“雷子人有一种能力,不管在怎么的图式和情境内,他总是能够准确地画出‘当代人’。在他的画面里洋溢着我们时代的狂欢与低落、窃喜与悲哀。其中情节很难一目了然,其中情绪却令人感同身受。”这正是雷子人的作品感染人之处。

      《底与图》中所收入的唐克扬的《“误绘”:东方和西方的误会》一文,几乎就是对雷子人视觉语言形式转换为文字语言形式的呼应,视觉指向停顿的图像或文字指向线性的叙事,唐克扬试图用艺术家处理视觉图像的语言形式探讨了西游和东来的历史话题,读来击节称赞,也让我联想到十九世纪末二十世纪初巴黎很多诗人兼艺术批评家与画家相互成就的美妙想象。

      中国人民大学艺术学院教授,文学博士,艺术学博士后,1989年起本、硕、博均毕业于中央美术学院;清华大学艺术史论系博士后;曾任江西画院院长、江西省美术馆馆长,一级美术师,中国美协会员。主要从事中国画创作及理论研究,20世纪中国装饰艺术史研究,明代绘画史专题研究,当代中国乡村社会图像的生产及其再叙事研究等。艺术实践包括:当代水墨等架上绘画创作、陶瓷创作等。



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